FRAGMENTO: O SISTEMA DE NOTAÇÃO MUSICAL DE JEAN-JACQUES ROUSSEAU

Parágrafos iniciais do artigo “O sistema de notação musical de Jean-Jacques Rousseau”, publicado na Revista DoisPontos:, v. 16, n°1 (UFPR/UFSCar), agosto de 2019.

A música foi um tema caro a Rousseau. Como compositor, foi autor da ópera Les Muses Galantes (1743), do interlúdio pastoral Devin du Village (1752) e do melodrama Pygmalion (provavelmente 1762), além de uma série de fragmentos de ballet publicados postumamente. Como filósofo, atribuiu à música – mais precisamente, à melodia cantada – um papel de suma importância em sua obra, situando-a na origem da linguagem como elemento fundamental de toda a comunicação e, por conseguinte, de toda a sociabilidade humana. Como lexicógrafo, foi responsável por verbetes relativos à música na Encyclopédie, de Diderot e d’Alembert (1751-1772), além de ter produzido seu próprio  Dictionnaire de Musique (1768). Como crítico e esteta musical, foi protagonista daquela que ficou conhecida como a querela dos bufões, que teve lugar quando da chegada a Paris, em 1752, de uma companhia italiana que apresentou La Serva Padrona, de Pergolesi, e desencadeou uma fervorosa discussão na corte entre os partidários da música italiana, essencialmente melódica, e os defensores da música francesa, predominantemente harmônica. Rousseau, notório simpatizante da música italiana e grande defensor da melodia como “a música por excelência”, encabeçou o primeiro grupo. Por fim, como teórico da música, o autor desenvolveu um novo sistema de notação musical, o qual visava superar os problemas que, segundo seu julgamento, estavam impregnados na notação tradicional.

Assim, um estudo que se propusesse a abarcar a totalidade de seu pensamento acerca da música teria de discutir um grande número de temas, por vezes conceitualmente distantes entre si, e de se estender sobre um volume gigantesco. Nessa perspectiva, o presente trabalho propõe-se a uma tarefa muito mais modesta: a de apresentar uma análise do sistema de notação musical de Rousseau, levando em conta os objetivos que o levaram ao desenvolvimento desse sistema, a fim de mensurar até que ponto os resultados alcançados fazem jus a esses objetivos.

Segundo Rousseau, o sistema de escrita empregado na música de sua época, o qual, com algumas poucas modificações, é o mesmo que se utiliza até hoje em grande parte da música ocidental, não havia acompanhado a evolução que a música sofrera desde o Renascimento e, sobretudo, a partir do século XVII . Logo no Prefácio de sua Dissertaion sur la Musique Moderne (1743), o autor deixa claro esse ponto de vista. “Todos concordam que os caracteres da música estão em um estado de imperfeição pouco proporcional ao progresso que fizemos nas outras partes dessa arte”. Consideremos aqui os principais elementos desse sistema a fim de, por comparação, entender de maneira mais completa a proposta rousseauniana.

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Referências

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INTRODUÇÃO: A DISTINÇÃO GRÁFICO-LINGUÍSTICO E A NOTAÇÃO MUSICAL

Este texto constitui a introdução do artigo "A distinção gráfico-linguístico e a notação musical", publicado na Revista Portuguesa de Filosofia (vol. 74, n° 4, 2018, p. 1465-1492). Nele, são exploradas algumas possibilidades de classificação da notação musical tradicional no contexto da discussão filosófica acerca dos tipos de representação visual.

Poucas distinções entre tipos de signos parecem, à primeira vista, tão intuitivamente aplicáveis a casos concretos como aquela entre as representações gráficas e linguísticas. Em geral, não temos dificuldades para afirmar que, por exemplo, retratos, fotografias e figuras geométricas são representações gráficas, enquanto textos em linguagem ordinária, criptografias e outros códigos de escrita são representações linguísticas. No entanto, quando consideramos exemplos como o dos mapas e os de alguns diagramas, que combinam elementos tipicamente associados aos dois pólos da distinção, já não parece tão simples estabelecer sem hesitações uma classificação segundo essas categorias. Ademais, se perguntamos pelos critérios específicos que devem ser empregados para a distinção, diversas outras dificuldades se apresentam, e vemos que estamos ainda mais distantes de um domínio do tema.

Nessa perspectiva, pretendemos realizar neste trabalho um exame do alcance dessa distinção, assim como de possíveis critérios para fundamentá-la, no que diz respeito a um sistema representacional específico: a notação musical tradicional (o sistema de escrita musical mais conhecido pelo público em geral). Tomaremos como fio condutor a pergunta sobre se essa notação é um sistema de representação gráfico ou linguístico, sem levar em conta, em princípio, a possibilidade de essa distinção não se aplicar a esse caso particular ou mesmo a qualquer outro. Para avaliar algumas possibilidades de resposta a essa pergunta, iniciaremos por uma série de comparações entre a notação musical tradicional e alguns sistemas de representação que constituem exemplos típicos de cada uma das categorias da distinção: por um lado, as representações pictóricas (como pinturas figurativas e fotografias), e por outro, as escritas verbais. Em seguida, confrontaremos essa notação com uma lista de candidatos a critérios para a distinção gráfico-linguístico, de modo a testar a aplicabilidade de cada um deles ao caso desse sistema. Finalmente, com base nos resultados desses dois conjuntos de investigações, buscaremos avaliar a legitimidade da própria distinção, sobretudo no que diz respeito ao caso específico da notação musical tradicional.

As questões que enfrentamos neste trabalho constituem um campo de investigação ainda pouquíssimo explorado nos estudos filosóficos acerca da música e de sua teoria. Ainda que nos últimos anos tenham se intensificado as publicações dedicadas a temas de filosofia da música, a notação musical tem sido deixada de lado, como algo extramusical. Curiosamente, a mesma tradição filosófica que tem se voltado cada vez mais para questões acerca dos signos parece abrir uma exceção para o caso da notação musical, o qual se mostra rico em elementos para as discussões sobre a representação visual e os tipos de signos.

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Bibliografia

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AS CORES E A MÚSICA

Os parágrafos a seguir apresentam algumas observações sobre a discussão acerca da possibilidade de uma música das cores. A partir de alguns exemplos históricos de tentativas de abarcar o domínio visual na música, questionam-se os limites de uma analogia entre os sons e as cores.

Não são recentes na história da música os intentos de aproximação entre os sons musicais (ou suas propriedades) e as cores. Essas aproximações se manifestam, de maneira mais corriqueira, nas metáforas que são abundantemente empregadas no discurso acerca da música. “O timbre brilhante de um sax alto”, “as notas claras de uma guitarra”, “o som obscuro de um violoncelo” são alguns exemplos do modo como normalmente, ao descrever atributos timbrísticos dos sons, apelamos para características das cores. É comum, aliás, nos manuais de teoria da música, entre as descrições das propriedades dos sons, encontrar a caracterização do timbre como “a cor dos sons” (ver, por exemplo, "Teoria da Música", de Bohumil Med, 1996, p. 12). Também no tocante à altura dos sons, expressões como “escala cromática”, “tonalidade” e “coloratura”, tomadas emprestadas do vocabulário acerca das cores, têm em música uma acepção muito bem definida, e seu uso corrente por parte dos músicos denuncia uma analogia entre sons e cores que parece subjacente a grande parte do discurso acerca da música.

Para além dessas idiossincrasias presentes nos usos da linguagem, a história da música mostra diversos exemplos de procedimentos que buscaram trazer as cores para o domínio musical. Por exemplo, na música do fim da idade média, foi largamente difundida na Europa dos séculos XIV e XV a chamada Ars Subtilior, a qual teve como característica importante o emprego expressivo de cores nas partituras. Nesse período, quando vários aperfeiçoamentos técnicos e composicionais foram implementados na prática musical, as partituras adquiriram uma sofisticação altamente desenvolvida, e diversos compositores passaram a utilizar um conjunto de técnicas pictóricas para a escrita que incluía a distinção entre as cores das notas (por exemplo, notas brancas ou coloridas para indicar alegria e vivacidade, notas pretas para indicar obscuridade, tristeza e morte) e em alguns casos até mesmo o formato da partitura era usado como elemento figurativo (por exemplo, escrever a partitura no formato de um coração para enfatizar amor ou afetuosidade, como é o caso do exemplo da figura abaixo).

Partitura de Belle, Bonne et Sage, de Baude Cordier (século XIV).

A partir do século XVII, sobretudo após os avanços na área da óptica, introduzidos por Newton, diversos autores buscaram explicar aspectos do fenômeno musical em termos de propriedades físicas análogas àquelas das cores. Mersenne, em sua Harmonie Universelle (1636), desenvolveu uma analogia entre as quatro vozes principais (baixo, tenor, contralto e soprano), as cores (preto, branco, azul e vermelho) e os elementos da natureza (terra, água, ar e fogo). Athanasius Kircher, em um procedimento semelhante, relacionou as cores a intervalos de altura, e Louis-Bertrand Castel, já no século XVIII, levou a tal ponto a analogia entre sons e cores que chegou a desenvolver diversos modelos de um “teclado ocular”, cujas teclas acionariam o aparecimento de cores em correspondência à escala de sons. A partir do final do século XIX, com o advento da eletricidade, diversos músicos e pesquisadores aderiram a esse intento de desenvolver um “instrumento musical” de cores, e muitos foram os modelos apresentados. Entre esses modelos, talvez o mais conhecido seja o Clavilux, de Thomas Wilfrid (figura abaixo), que projetava em uma tela formas coloridas, chamadas Lumia, e foi inclusive utilizado em concertos com orquestras. Como mostra Yara B. Caznok, em seu livro Música: entre o audível e o visível (2008), todos esses procedimentos, embora guardem entre si algumas diferenças, têm em comum, além da influência da Óptica de Newton, a correlação entre as cores mais claras e os sons mais agudos, assim como entre as cores mais escuras e os sons mais graves.

O Clavilux de Thomas Wilfrid

Exemplos como esses podem sugerir a possibilidade de algo como uma música das cores. Levando em conta a possível analogia entre as sete cores resultantes da refração da luz branca e as sete notas da escala diatônica, assim como o fato de tanto os sons quanto as cores se caracterizarem como tipos de ondas, diferenciando-se entre si pela frequência de vibração, essa hipótese parece, ao menos à primeira vista, ter algum fundamento. No entanto, como mostra Osvaldo Pessoa Jr. no artigo É possível haver música sem som? (2007), a analogia entre cores e sons tem seus limites. Enquanto os sons mantêm entre si certas semelhanças quando estão separados por oitavas, isto é, quando suas frequências estão em uma relação de 2:1, 4:1, 8:1, e assim por diante, em relação a uma frequência fundamental, o mesmo não ocorre com as cores, que estão dispostas como que em uma mesma grande oitava. Além disso, as cores não formam acordes. A sobreposição de dois ou mais sons de alturas diferentes permite a audição distinta cada som sobreposto. Diferentemente, a sobreposição de duas cores distintas dá origem a uma terceira cor, resultante da mistura das duas primeiras.

Isso, segundo o autor, pode ser explicado a partir de uma análise dos órgãos da visão e da audição humanas. Devido à constituição das células sensíveis da nossa visão, não podemos perceber um análogo da série harmônica que a audição de uma única nota faz ouvir. Enquanto as células sensíveis da audição têm o formato de cavidades, as quais reproduzem, a partir de qualquer freqüência, todo o restante da série harmônica, as células sensíveis da visão possuem o formato de cone, o que não as permite um funcionamento semelhante. Portanto, se a constituição das nossas células sensíveis da visão fosse em formato de cavidades ressonantes, como é o caso dos lasers, por exemplo, a estrutura temporal da música poderia ser preenchida não com  sons, mas com cores, e organizadas de uma forma tal que possibilitaria inclusive identificar acordes.

Assim, a impossibilidade de uma música das cores se deve, em última análise, não às propriedades físicas das cores, mas à constituição de nossos órgãos sensíveis. Um animal cuja visão fosse dotada de células sensíveis que funcionassem como cavidades ressonantes poderia apreciar visualmente construções musicais, as quais seriam silenciosas disposições de cores no tempo.

Sugestões de leitura

Lucy G. Cross, “Ars Subtilior”. In: Ross W. Duffin (ed.). A Performer's Guide to Medieval Music. Bloomington: Indiana University Press, 2000, 228-234.

Yara B. Caznok. Música: entre o audível e o visível. São paulo: UNESP; Rio de Janeiro: Funarte, 2008.

Osvaldo Pessoa Jr. “É Possível Haver Música Sem Som?”. In: Rodrigo Duarte & Vladimir Safatle (orgs.). Ensaios Sobre Música e Filosofia. São Paulo: Humanitas, 2007, p. 63-72.

FRAGMENTO SOBRE A REPRESENTAÇÃO VISUAL DA MÚSICA

O texto abaixo corresponde à primeira seção do artigo "Representação Estrutural da Musica Tonal", publicado originalmente em Notae Philosophicae Scientia Formalis, v. 3, n. 1-2, outubro 2014.

O que se representa com a notação musical tradicional? Uma primeira resposta a essa pergunta poderia ser que esse sistema semiótico representa sons; mais especificamente, sons musicais. Ora, que nem todos os signos da notação musical tradicional representam sons mostra-se óbvio já de início pela consideração dos signos para instantes de silêncio ou pausas. Tais signos, embora não representem quaisquer objetos acústicos, cumprem funções de grande importância para a constituição da música, seja na composição, seja na execução. Para tornar mais claro esse ponto, convém fazer aqui algumas elucidações sobre os diferentes tipos de signos que compõem a notação musical tradicional.

Em primeiro lugar, cabe observar que certos signos desse sistema (como o pentagrama, a clave e sua armadura, as barras de compasso e as indicações de andamento) não têm uma função propriamente representativa, mas servem para dar as condições para a representação, impondo seus limites e determinando suas possibilidades. Apenas sobre a base desses signos, e de acordo com as restrições que eles impõem, é que as notas musicais podem representar algo. Essa representação ocorre num sistema bidimensional, em que a posição das notas no eixo vertical, em relação com a clave, indica a altura dos sons, a sequência horizontal das notas da esquerda para a direita indica a sucessão temporal, e os diferentes caracteres ou figuras sob os quais se inscrevem as notas indicam a duração.

Assim, os signos para ocorrências sonoras estão associados tanto à categoria de altura (eixo vertical) quanto à de duração (eixo horizontal), enquanto os signos para silêncio vinculam-se à duração, mas não à altura. Com base nisso, seria possível tentar defender a tese de que a notação musical tradicional representa sons pressupondo a necessidade de ambas as categorias para a constituição dos objetos musicais. As pausas seriam assim entendidas como meras ferramentas úteis para a articulação dos signos propriamente representativos. Assim como em aritmética a introdução de signos como o zero permite a realização de algumas operações de cálculo com maior facilidade, embora esses signos não cumpram a função de estar por objetos, também as pausas, na notação musical tradicional, introduziriam algumas vantagens práticas na articulação das notas, mesmo sem designar objetos. Contudo, no caso do zero em aritmética, a essa ideia está associada a tese de que essas ferramentas ou ficções úteis ao cálculo poderiam ser dispensadas, e que as mesmas operações que se realizam com tais signos poderiam ser também realizadas sem eles, embora isso pudesse demandar maior esforço e tempo. No caso da notação musical tradicional, não parece razoável aceitar que as mesmas composições e execuções realizadas com pausas poderiam ser também levadas a cabo apenas com notas musicais. Sem signos que permitam determinar com exatidão a duração das pausas, a realização de sobreposições sincronizadas de vozes, que é a base de toda a música polifônica ocidental, não apenas seria dificultada como impossibilitada. Portanto, a função das pausas na notação musical tradicional não pode ser entendida como a de meros acessórios, mas como a de elementos necessários à representação da música ocidental.

Além disso, a tese de que tal sistema semiótico representa sons pode também ser objetada pela observação de que, na música tonal ocidental, um som, enquanto frequência de onda, não pode ser identificado com uma nota musical simplesmente devido à sua altura, mas é preciso levar em conta a tonalidade, isto é, um certo tipo de hierarquia entre a altura das notas selecionadas por uma escala em relação a um ponto de referência, que ocupa o topo dessa hierarquia e a que chamamos tônica. A fim de esclarecer esse aspecto, é útil fazer aqui algumas poucas considerações acerca desse sistema musical.

Na música tonal, a medição da altura se dá sobre a base de um sistema composto, em geral, por doze intervalos de altura iguais, denominados semitons. O conjunto de todos os sons musicais selecionados por esse sistema constitui a chamada escala cromática. Essa escala se caracteriza como um domínio bruto de elementos, secundário, do ponto de vista tonal, em relação às escalas diatônicas, compostas em geral por sete graus (sete dos doze semitons da escala cromática), de maneira que, partindo-se de uma nota qualquer e percorrendo-se toda a escala, ao final de sete notas, chega-se à repetição da nota de que se partiu; a uma nota cujo som associado tem o dobro da frequência da primeira. Uma escala diatônica é, portanto, uma combinação ordenada e cíclica de intervalos de altura, e essa combinação está pressuposta na configuração de alguns daqueles elementos da notação musical que fornecem as condições para a representação, a saber, a clave e sua armadura. Assim, a notação musical tradicional só funciona pressupondo alguma escala, e apenas no contexto de uma tonalidade podem ser atribuídos os valores de altura (dó, ré sustenido, etc.) aos sons da escala cromática. Por exemplo, uma mesma frequência de onda sonora pode cumprir a função de um fá sustenido na tonalidade de ré maior  e de um sol bemol em uma tonalidade de mi menor. Levando em conta, além do sustenido e do bemol, os sinais de alteração menos comumente utilizados, o dobrado sustenido e o dobrado bemol, pode-se dizer que no intervalo de uma oitava, embora existam 12 sons (ou frequências) no sistema tonal, esses 12 sons podem assumir a forma de 35 diferentes notas. Isso pode ser observado na tabela abaixo, em que cada coluna corresponde a um som da escala cromática, e cada linha, às possíveis notas para cada som.

Assim, as notas, enquanto signos, devem ser entendidas em relação a certos conceitos, e não a objetos. E o que determina que um objeto sonoro caia sob o conceito de uma nota é a relação entre a sua altura e a altura da tônica. Outro aspecto que salienta o caráter estrutural da notação musical tradicional com respeito à altura é a noção de transposição. De modo geral, transpor uma peça musical significa transferi-la de uma tonalidade a outra. Esse artifício, muito usado na música ocidental, altera necessariamente todas as notas da sequência. Contudo, em certo sentido pode-se dizer que a obra em questão continua a mesma. De fato, a transposição preserva algo de essencial na música, a saber, os intervalos de altura e as relações de duração. Entende-se, portanto, que há um certo tipo de conservação estrutural envolvido em tal procedimento, de modo que a identidade de uma melodia ou trecho musical independe, ao menos até certo ponto, das alturas específicas das notas empregadas, mas está atrelada a um certo conjunto de relações. Essas relações se conservam na escrita, via a aplicação de um conjunto de regras.

Algo similar ocorre com a categoria de duração. Com efeito, os valores de duração não apontam para quantidades específicas de tempo, mas para as relações entre as durações das notas. Apenas a partir da fixação de um andamento é que os valores de duração podem ser associados a quantidades de tempo, muito embora essa medição não chegue a ser relevante de modo geral para a música ou para qualquer estudo sobre a relação entre os signos e o designado na notação musical tradicional. A notação não diz, por exemplo, que uma semínima deve durar meio segundo, mas apenas que, se uma semínima dura meio segundo, sob o mesmo andamento, uma colcheia deve durar um quarto de segundo, uma semicolcheia deve durar um oitavo de segundo e assim por diante. Assim como no caso da representação da altura, os signos para duração não apontam para objetos específicos, mas para um complexo de relações.

Com isso, a resposta à questão acerca daquilo que se representa na notação musical tradicional pode ser reformulada a partir da noção de representação estrutural. Os signos que compõem esse sistema semiótico não se referem a objetos musicais, e sim a aspectos estruturais de um sistema musical. É claro que, na prática musical, os objetos que preenchem essa estrutura são de natureza audível. Contudo, não são esses objetos propriamente o que a notação musical tradicional representa, mas um sistema ordenado, e tal representação, ela mesma, é de tipo puramente formal ou estrutural.

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Sugestões de leitura:

Edson Zampronha. Notação, Representação e Composição: um novo paradigma da escritura musical. São Paulo: UNESP/Annablume, 2000.

Lydia Goehr. The Imaginary Museum of Musical Works: an essay in the philosophy of music. Oxford: Claredon Press, 1992.

Nelson Goodman. Languages of Art: an approach to a theory of symbols. New York: Bobbs-Merryll, 1968.

A VIDA SECRETA DAS PARTITURAS

No texto que abre os trabalhos deste blog, trato de um tema que me é muito caro: a relação entre a música, enquanto objeto acústico, e sua representação visual. De maneira mais específica, busco responder à pergunta sobre a função da partitura na composição e na execução, e minha resposta envolve algumas distinções sobre próprio o conceito de música, levando em conta que em diferentes contextos, a partitura tem um papel distinto na produção do fenômeno musical.

Qual a relação entre a música e sua representação visual? O uso de uma partitura, seja ela em notação tradicional ou em outros sistemas semióticos, é, em algum sentido, imprescindível à composição ou à execução? Essas perguntas não têm uma resposta direta a menos que sejam feitas algumas distinções. Estamos habituados a falar sobre “a música” como se se tratasse de algo mais ou menos homogêneo, cujos diversos enraizamentos não diferem entre si senão por aspectos formais e estilísticos. No entanto, em diferentes momentos históricos, há uma série de outros fatores que afastam entre si as obras musicais produzidas, a tal ponto que, ao considerá-los seriamente, não parece correto afirmar que o conceito de música que orientou os trabalhos de Bach ou de Schoenberg seja o mesmo que caracteriza as obras dos Beatles ou de Frank Zappa, e que qualquer desses conceitos seja o mesmo que aquele do jazz bebop ou de algumas tradições orientais como a música hindu. Portanto, para que possamos responder a perguntas como as que colocamos acima, assim como para fazer praticamente qualquer observação teórica desse tipo acerca da música, precisamos ter alguma clareza sobre qual é o conceito de “música” a que nos referimos.

É comum entre os praticantes da chamada música “erudita” menosprezar enquanto músicos aqueles que não sabem ler a notação tradicional, tratando-os como analfabetos musicais. Por outro lado, entre aqueles que se dedicam à música “popular”, há uma tendência em desprezar a partitura, considerando-a algo extramusical, completamente dispensável na formação de um músico, e incompleta enquanto sistema de representação das obras. Como pretendo mostrar aqui, ambas essas posições são incorretas.

Antes de prosseguir, contudo, é preciso abrir um breve parêntese. É claro que a distinção superficial entre o “popular” e o “erudito” não é suficiente para abarcar a multiplicidade de facetas sob as quais os fenômenos musicais se apresentam através da história. Porém, em vez de assumir a postura (talvez ainda mais superficial) de sustentar que a música é algo de universal, que compreende todas as manifestações que costumamos chamar “musicais”, parece mais razoável pensar que existem muito mais nuances que diferenciam entre si essas facetas do que poderia ser encerrado por essas duas categorias. Como não faz parte dos objetivos deste texto a tarefa de encontrar um conceito geral de música, retornemos ao que é o nosso tópico central.

Em primeiro lugar, para demarcar melhor aquilo de que tratamos, deixemos claro que não é nosso objeto aqui a música improvisada ou ritualística, como certas manifestações tribais ou algumas execuções ao vivo do jazz, do blues e do rock, em que os músicos, guiados por um conjunto geral de parâmetros (normalmente, uma escala, um ritmo e um andamento, os quais podem ser alterados no decorrer da execução), realizam algo efêmero e irrepetível. Referimo-nos estritamente à execução de obras musicais, e, embora a própria noção de obra musical não seja algo tão claro, tomemo-la, de modo muito geral, como uma elaboração de objetos ou estruturas musicais registrada de alguma maneira, podendo ser repetida mais ou menos exatamente em uma execução ou em uma reprodução. Estamos, portanto, falando de uma tradição musical diretamente vinculada à música ocidental.

Até o início do século XX, o registro das obras musicais era feito exclusivamente em partituras, sobretudo escritas em notação tradicional. Nesse contexto, o papel da partitura era entendido como uma função de suporte à composição e à execução. Entretanto, um pensamento muito enraizado na tradição é o de que esse registro seria meramente secundário. O compositor, após vislumbrar intelectualmente os objetos ou ideias musicais, codificaria esses objetos ou ideias na partitura, e caberia ao intérprete decodificá-los na forma de sons durante a execução. Essa tese é extremamente ingênua, e isso  fica claro se levamos em conta a complexidade de grande parte das obras que a história da música nos apresenta. Pensar, por exemplo, que Beethoven pôde observar mentalmente, de maneira simultânea, cada uma das vozes sobrepostas em suas sinfonias depende, no mínimo, de desconhecer completamente tanto os limites do aparato cognitivo humano quanto a riqueza de detalhes dessas obras. Sem um sistema semiótico capaz de permitir a sobreposição de tão diversas vozes em suas relações de altura e de duração, a composição e a execução de obras complexas como as sinfonias (para seguir com esse exemplo gritante), simplesmente não seriam possíveis. Nesse modelo, dadas as peculiaridades das execuções de diferentes intérpretes, as imperfeições na construção dos instrumentos musicais e as particularidades acústicas de diferentes espaços de execução, é, ao menos até certo ponto, aceitável que cada execução tenha pequenas diferenças, tanto no tocante à altura quanto no que diz respeito à duração, à intensidade ou ao timbre.

Com o advento da gravação no século XX, a situação mudou inteiramente. A partir do momento em que passou a ser possível realizar a composição no próprio ato da gravação, a composição e a execução se aproximaram gradativamente, de tal modo que, em muitos casos, tornaram-se quase que uma e a mesma coisa. O uso de uma partitura, nesses casos, passou a ser desnecessário no contexto do registro da obra para a execução, mantendo-se útil, em algumas situações, para o registro de direitos autorais, para orientação da escuta ou para a prescrição da sonorização. Assim, a notação tradicional perdeu sua hegemonia enquanto sistema canônico de representação visual da música, e diversos compositores passaram a experimentar outros modos de escrever suas partituras.

Exemplo de partitura de escuta criada por Rainer Wehinger, em 1970,

para a obra "Artikulation" (1958), de György Ligeti.

No âmbito da música tratada como “erudita”, podemos citar os exemplos das chamadas músicas concreta e eletroacústica, nas quais, pela produção em fita magnética ou em ambientes eletrônicos e, posteriormente, informáticos, a fronteira tradicional entre a composição e a execução, tão bem estabelecida na música ocidental dos séculos anteriores, passou a ser algo totalmente distinto. Enquanto, por um lado, a composição, anteriormente entendida como uma tarefa prescritiva de como produzir os sons que constituem a obra (ou seja, de como executá-la), se converteu no próprio ato de produção dos sons, por outro lado, a execução passou a não mais ser um processo de decodificação para a produção dos sons sobre os instrumentos musicais, mas tornou-se uma reprodução mecânica na qual as obras são apresentadas sempre tal e qual foram compostas. Nesses casos, uma vez que já não há um intérprete no sentido tradicional, as possíveis diferenças entre as execuções de uma mesma obra limitam-se às particularidades acústicas dos equipamentos de reprodução empregados e dos espaços de execução. São, portanto, relativas apenas à intensidade e ao timbre, de modo que a altura, que, aliás, passou a ter um papel muito distinto, e a duração (salvo eventuais imperfeições nos equipamentos, como, por exemplo, alterações na rotação da fita magnética) são as mesmas em todas as reproduções.

Já no caso da chamada “música popular”, os efeitos da gravação musical foram talvez ainda mais estrondosos. Em certo sentido, pode-se dizer que o que se conhece como música pop, que engloba desde o blues até o rap (para sermos econômicos), passando pelo jazz, pelo rock e por diversas outras tendências musicais dos séculos XX e XXI, não existiria, tal como a conhecemos, sem a possibilidade de gravação. Uma vez que a música pop se caracteriza por ser essencialmente um tipo de objeto da cultura de massas, a possibilidade de reprodução em larga escala (o que envolve a rádio e teledifusão, assim como, mais recentemente, a inserção em plataformas digitais) precisa ser entendida como uma de suas condições necessárias. Essa possibilidade, por sua vez, é completamente dependente da gravação. Além disso, a partir do momento em que a gravação esteve ao alcance dos compositores populares, foi possível compor no próprio ambiente do estúdio. Isso permitiu, por exemplo, que, em 1965, Bob Dylan entrasse no estúdio sem qualquer canção já inteiramente composta para a gravação de seu “Blonde on Blonde”, que Jimi Hendrix, em 1968, pudesse sobrepor tão diversas e numerosas linhas de voz e de guitarra carregadas de efeitos em “Electric Ladyland” e que, em 1973, em seu “Innervisions”, Stevie Wonder gravasse sozinho todos os instrumentos de uma série de canções. Em todos esses casos, a partitura deixa de ter qualquer função além dos eventuais registros de direitos autorais, e as diferenças entre as execuções de uma obra se tornam cada vez mais irrelevantes no sentido tradicional, visto que em relação a muitas obras nem mesmo é possível ser realizada uma execução “tal e qual”.

Vídeo sobre os bastidores das gravações de "Crosstown Traffic" (1968), de Jimi Hendrix

Isso, no entanto, não quer dizer que a música tenha se transformado ao ponto de poder ser produzida sem o uso de qualquer sistema de signos. Mesmo que uma partitura no sentido tradicional tenha se tornado dispensável (assim como, em muitos casos, o próprio intérprete tradicional saiu de cena), tanto o compositor quanto os responsáveis pela execução (ou reprodução) precisam ainda utilizar algum sistema semiótico. Este sistema, em diferentes tipos de produção, pode se encontrar em interfaces digitais e analógicas, em linguagens de programação computacional, na fita magnética, nos próprios instrumentos musicais tradicionais, como o teclado de um piano ou o braço de um instrumento de cordas, etc., e em todos esses casos, a música produzida é determinada, ao menos até certo ponto, pelas possibilidades oferecidas por tal suporte. Seria ingênuo, por exemplo, afirmar que quando se compõe em ambientes informáticos ou – como é comum em música popular – pela manipulação de um instrumento musical, tendo o ouvido como juiz, o compositor seja capaz de manipular diretamente os sons.

Assim, as perguntas sobre a relação entre a música e sua representação visual, que colocamos no início deste texto, têm respostas diferentes a depender da noção de música que está em questão. Não se trata simplesmente de uma distinção entre períodos históricos, mas devem ser levados em conta uma série de aspectos acerca das relações entre a composição, a execução e a audição. Ouvir música em um ipod, no rádio, em um show de rock e em uma sala de concertos são atividades completamente distintas, e assim do mesmo modo os próprios conceitos de composição e de execução envolvidos são variáveis em cada uma delas. Contudo, em todos esses casos, o fenômeno musical encerra inevitavelmente, em algum sentido, a representação visual e o uso de sistemas semióticos.



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Sugestões de leitura

Edson Zampronha. Notação, Representação e Composição: um novo paradigma da escritura musical. São Paulo: UNESP / Annablume, 2000.

Fabrício P. Fortes. “Representação Estrutural da Música Tonal”. In: Notae Philosophicae Scientiae Formalis, v. 3, n. 1, 2014, p. 8-22.

Paul Théberge. “‘Plugged in’: technology and popular music”. In:  The Cambridge Companion to Pop and Rock (editado por Simon Frith, Will Straw e John Street). Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 1-25.

Yara B. Caznok. Música: entre o audível e o visível. São Paulo: UNESP; Rio de Janeiro: FUNARTE, 2008.