O NÃO-SILÊNCIO DE JOHN CAGE

Este texto faz algumas breves considerações acerca do papel da obra 4’33”, de John Cage, no pensamento musical do século XX. A partir de algumas observações históricas sob a luz das ideias de Cage, esse papel é situado na origem de uma nova compreensão do conceito de silêncio musical.

Em 29 de agosto de 1952, quando o pianista David Tuddor apresentou pela primeira vez, no Maverick Concert Hall, em Woodstock, NY, a obra 4’33”, de John Cage, também conhecida como silent piece, a reação do público foi de escândalo. A obra, ironicamente composta para execução em qualquer instrumento ou conjunto de instrumentos, pode ser descrita como um período de tempo de quatro minutos e trinta e três segundos (dividido em três movimentos: 30”, 2’23” e 1’40”) em que nenhum instrumento emite qualquer nota. A causa da revolta do público – devida, segundo Cage, a um mau entendimento da peça – foi a resistência em aceitar que uma tal performance pudesse ser considerada música. Utilizar o espaço “sagrado” de uma sala de concertos, com todos os elementos que caracterizam uma apresentação musical (a presença de um intérprete, um instrumento clássico e até mesmo uma partitura!), para o pianista permanecer imóvel diante do instrumento, como se esperasse durante um tempo demasiadamente longo pelo momento de começar a executar a obra sem nunca o fazer, pareceu uma zombaria; uma piada de mau gosto que mesmo um auditório novaiorquino já acostumado com a música de vanguarda não estava disposto a suportar.

Performance de 4'33", por David Tuddor (data não identificada).

O mau entendimento assinalado pelo autor estava associado ao fato de que o público, sedento para ouvir notas tocadas ao piano, deixou de prestar atenção naquilo que realmente constituía a obra. Cage estava preocupado não com o silêncio propriamente dito, enquanto absoluta ausência de sons, mas com os sons ocasionais que permeiam a vida humana e com o caráter contínuo da música. A ideia do autor era que o público contemplasse o som ambiente que, de maneira indeterminada, constitui o pano de fundo de toda performance musical e que, segundo ele, seria tão musical quanto qualquer harmonia ou melodia bem construída.

“Eles não compreenderam. Não há uma coisa tal como o silêncio. O que eles pensaram ser silêncio (em 4’33”), porque não sabiam como ouvir, estava repleto de sons acidentais. Você poderia ouvir o vento soprando do lado de fora durante o primeiro movimento. Durante o segundo, pingos de chuva começaram a tamborilar o telhado, e durante o terceiro, as pessoas elas mesmas fizeram todo o tipo de sons interessantes como ao falar ou ao ir embora” (John Cage, Conversation with John Kobler. In Richard Kostelanetz (ed.), 1988, p. 69-70).

Até hoje, esta obra levanta diversas questões, sobretudo aquelas da estética e da ontologia da música, e é assunto de estudos e publicações como poucas na história da arte contemporânea. Qual é o estatuto de uma poética do silêncio musical? Até que ponto o sentido de uma obra musical é independente de uma construção por parte do ouvinte? Qual  é a relação da obra de Cage com a arte conceitual? Quais os critérios para que algo possa ser considerado música? Não pretendo reproduzir aqui essas discussões. Uma pesquisa simples no google resulta numa avalanche de textos de maior ou menor qualidade sobre o assunto. Em vez disso, quero me limitar a fazer algumas considerações, de caráter talvez um pouco mais técnico, sobre a noção de silêncio (ou pausa) em música a partir das ideias de Cage.

Para começar, uma consideração histórica. O círculo da música ocidental, que desde o início do século XX havia presenciado o rompimento com a estrutura canônica do sistema tonal pelo dodecafonismo de Schoenberg, e que via surgir, desde os últimos anos da década de 1940, as músicas concreta e eletroacústica a partir dos experimentos de Pierre Schaeffer, já não era mais aquele reduto tradicionalesco dos séculos XVIII e XIX. Além disso, a primeira apresentação de 4’33” foi realizada em um evento beneficente em prol da Artists Welfare Fund, uma instituição filantrópica que presta assistência a artistas visuais. O público, portanto, era ao menos em tese formado por pessoas que apoiavam a arte contemporânea. É curioso pensar que, embora mesmo antes de 4'33" a noção de som musical já tivesse uma compreensão muito mais ampla que aquela da música tradicional, tendo sido há muito superado o conjunto de doze notas de dó a dó, o mesmo não tenha ocorrido com a noção de silêncio.

Cartaz do evento em que 4'33 foi apresentada pela primeira vez

Até hoje, praticamente qualquer manual de teoria da música, ao descrever a notação musical, afirma que, no tocante à duração dos sons, para cada nota existe um signo de silêncio ou pausa de igual duração relativa. As notas e as pausas são assim entendidas a partir da distinção entre a ocorrência ou não de um som no tempo musical. As notas seriam sons musicais, e as pausas, instantes de silêncio ou de ausência de sons. É comum, aliás, encontrar o termo “valor negativo” para caracterizar as figuras de pausa, em oposição direta ao “valor positivo” das notas. Embora o rigor na marcação do tempo pela divisão binária das durações relativas tenha sido, em muitos âmbitos composicionais, deixado de lado, a ideia mais geral de que a ausência de sons musicais seja sinônimo de silêncio parece ter se mantido intocada. No entanto, essa caracterização se mostra ilusória se levamos em conta que, na prática, toda execução musical ocorre sob o cenário constituído por sons imprevistos, e quando as notas musicais deixam de soar, esses sons, que durante a execução costumamos abstrair de nossa atenção direcionada para as notas, mostram-se novamente.

“Não há tal coisa como um espaço vazio ou um tempo vazio. Há sempre algo para ver, algo para ouvir. Com efeito, por mais que tentemos fazer silêncio, não conseguimos. Para certos propósitos da engenharia, é desejável ter uma situação tão silenciosa quanto possível. Tal sala é chamada câmara anecóica, suas seis paredes são feitas de um material especial, uma sala sem ecos. Eu entrei em uma em Harvard muitos anos atrás e ouvi dois sons, um agudo e um grave. Quando os descrevi ao engenheiro encarregado, ele me disse que o agudo era meu sistema nervoso em funcionamento, e o grave, a circulação de meu sangue. Até que eu morra, haverá sons. E eles continuarão após a minha morte. Não há o que temer sobre o futuro da música” (John Cage, "Experimental Music". In Silence, p. 8).

Assim, do mesmo modo como o dodecafonismo de Schoenberg redefiniu a noção de harmonia, a obra Le Sacre du Printemps, de Igor Stravinsky revolucionou a estrutura rítmica, e as obras experimentais e eletrônicas de compositores do pós-guerra como Pierre Schaeffer, Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen criaram um novo conceito de som musical, dando ao timbre e à intensidade um papel proeminente em relação à altura e à duração, que tradicionalmente foram consideradas as propriedades primordiais dos sons, 4’33” cumpriu o papel, talvez não tão amplamente reconhecido, de trazer à luz uma compreensão mais apurada da noção de silêncio em música.

Embora Cage tivesse, provavelmente, maiores intentos com sua obra, arrisco-me a dizer que  essa foi a principal contribuição que 4’:33” trouxe para a história da música. Segundo o autor, a música não é exatamente uma combinação entre sons e instantes de silêncio no tempo, visto que, a rigor, o silêncio não existe. Seria, portanto, segundo seu ponto de vista, mais correto caracterizar a música como um tipo de combinação entre sons intencionais e não-intencionais ou, para falar de maneira mais precisa, uma combinação de sons intencionais sobre os sons não intencionais que, irremediavelmente, estarão lá. Pensar a ideia de um instante de silêncio, da perspectiva de um ouvinte, como absoluta ausência de sons é tão inexato quanto pensar o interior de um quarto vazio como uma completa ausência de matéria.

É claro que esse giro no modo de entender o silêncio tem também consequências na própria maneira de entender a noção de som musical. Com efeito, Cage identificou com clareza as mudanças que essa noção havia sofrido nos anos anteriores, e isso se refletiu largamente em sua produção, sobretudo pelo uso pouco convencional de instrumentos tradicionais e pelo emprego de objetos ordinários como fontes de sons musicais (considere-se, por exemplo, sua Water Walk, de 1960). No entanto, aquilo que há de mais revolucionário em 4’33” é a negação de que uma pausa consista em um silêncio, e a exploração exaustiva da musicalidade de toda ausência de sons intencionais. A pausa é sonora, e quanto mais ela se prolonga, mais ensurdecedora se torna.

Sugestões de leitura

Hans-Friedrich Bormann. Verschwiegene Stille: John Cages performative Ästhetik. München: Wilhelm Fink Verlag, 2005.

John Cage. Silence: lectures and writings by John Cage. Hanover: New England University Press, 1973.

John Cage. M: Writings, '67-'72. Hanover: New England University Press, 1973.

Richard Kostelanetz (ed.). Conversing with Cage. New York: Limelight, 1988.

A VIDA SECRETA DAS PARTITURAS

No texto que abre os trabalhos deste blog, trato de um tema que me é muito caro: a relação entre a música, enquanto objeto acústico, e sua representação visual. De maneira mais específica, busco responder à pergunta sobre a função da partitura na composição e na execução, e minha resposta envolve algumas distinções sobre próprio o conceito de música, levando em conta que em diferentes contextos, a partitura tem um papel distinto na produção do fenômeno musical.

Qual a relação entre a música e sua representação visual? O uso de uma partitura, seja ela em notação tradicional ou em outros sistemas semióticos, é, em algum sentido, imprescindível à composição ou à execução? Essas perguntas não têm uma resposta direta a menos que sejam feitas algumas distinções. Estamos habituados a falar sobre “a música” como se se tratasse de algo mais ou menos homogêneo, cujos diversos enraizamentos não diferem entre si senão por aspectos formais e estilísticos. No entanto, em diferentes momentos históricos, há uma série de outros fatores que afastam entre si as obras musicais produzidas, a tal ponto que, ao considerá-los seriamente, não parece correto afirmar que o conceito de música que orientou os trabalhos de Bach ou de Schoenberg seja o mesmo que caracteriza as obras dos Beatles ou de Frank Zappa, e que qualquer desses conceitos seja o mesmo que aquele do jazz bebop ou de algumas tradições orientais como a música hindu. Portanto, para que possamos responder a perguntas como as que colocamos acima, assim como para fazer praticamente qualquer observação teórica desse tipo acerca da música, precisamos ter alguma clareza sobre qual é o conceito de “música” a que nos referimos.

É comum entre os praticantes da chamada música “erudita” menosprezar enquanto músicos aqueles que não sabem ler a notação tradicional, tratando-os como analfabetos musicais. Por outro lado, entre aqueles que se dedicam à música “popular”, há uma tendência em desprezar a partitura, considerando-a algo extramusical, completamente dispensável na formação de um músico, e incompleta enquanto sistema de representação das obras. Como pretendo mostrar aqui, ambas essas posições são incorretas.

Antes de prosseguir, contudo, é preciso abrir um breve parêntese. É claro que a distinção superficial entre o “popular” e o “erudito” não é suficiente para abarcar a multiplicidade de facetas sob as quais os fenômenos musicais se apresentam através da história. Porém, em vez de assumir a postura (talvez ainda mais superficial) de sustentar que a música é algo de universal, que compreende todas as manifestações que costumamos chamar “musicais”, parece mais razoável pensar que existem muito mais nuances que diferenciam entre si essas facetas do que poderia ser encerrado por essas duas categorias. Como não faz parte dos objetivos deste texto a tarefa de encontrar um conceito geral de música, retornemos ao que é o nosso tópico central.

Em primeiro lugar, para demarcar melhor aquilo de que tratamos, deixemos claro que não é nosso objeto aqui a música improvisada ou ritualística, como certas manifestações tribais ou algumas execuções ao vivo do jazz, do blues e do rock, em que os músicos, guiados por um conjunto geral de parâmetros (normalmente, uma escala, um ritmo e um andamento, os quais podem ser alterados no decorrer da execução), realizam algo efêmero e irrepetível. Referimo-nos estritamente à execução de obras musicais, e, embora a própria noção de obra musical não seja algo tão claro, tomemo-la, de modo muito geral, como uma elaboração de objetos ou estruturas musicais registrada de alguma maneira, podendo ser repetida mais ou menos exatamente em uma execução ou em uma reprodução. Estamos, portanto, falando de uma tradição musical diretamente vinculada à música ocidental.

Até o início do século XX, o registro das obras musicais era feito exclusivamente em partituras, sobretudo escritas em notação tradicional. Nesse contexto, o papel da partitura era entendido como uma função de suporte à composição e à execução. Entretanto, um pensamento muito enraizado na tradição é o de que esse registro seria meramente secundário. O compositor, após vislumbrar intelectualmente os objetos ou ideias musicais, codificaria esses objetos ou ideias na partitura, e caberia ao intérprete decodificá-los na forma de sons durante a execução. Essa tese é extremamente ingênua, e isso  fica claro se levamos em conta a complexidade de grande parte das obras que a história da música nos apresenta. Pensar, por exemplo, que Beethoven pôde observar mentalmente, de maneira simultânea, cada uma das vozes sobrepostas em suas sinfonias depende, no mínimo, de desconhecer completamente tanto os limites do aparato cognitivo humano quanto a riqueza de detalhes dessas obras. Sem um sistema semiótico capaz de permitir a sobreposição de tão diversas vozes em suas relações de altura e de duração, a composição e a execução de obras complexas como as sinfonias (para seguir com esse exemplo gritante), simplesmente não seriam possíveis. Nesse modelo, dadas as peculiaridades das execuções de diferentes intérpretes, as imperfeições na construção dos instrumentos musicais e as particularidades acústicas de diferentes espaços de execução, é, ao menos até certo ponto, aceitável que cada execução tenha pequenas diferenças, tanto no tocante à altura quanto no que diz respeito à duração, à intensidade ou ao timbre.

Com o advento da gravação no século XX, a situação mudou inteiramente. A partir do momento em que passou a ser possível realizar a composição no próprio ato da gravação, a composição e a execução se aproximaram gradativamente, de tal modo que, em muitos casos, tornaram-se quase que uma e a mesma coisa. O uso de uma partitura, nesses casos, passou a ser desnecessário no contexto do registro da obra para a execução, mantendo-se útil, em algumas situações, para o registro de direitos autorais, para orientação da escuta ou para a prescrição da sonorização. Assim, a notação tradicional perdeu sua hegemonia enquanto sistema canônico de representação visual da música, e diversos compositores passaram a experimentar outros modos de escrever suas partituras.

Exemplo de partitura de escuta criada por Rainer Wehinger, em 1970,

para a obra "Artikulation" (1958), de György Ligeti.

No âmbito da música tratada como “erudita”, podemos citar os exemplos das chamadas músicas concreta e eletroacústica, nas quais, pela produção em fita magnética ou em ambientes eletrônicos e, posteriormente, informáticos, a fronteira tradicional entre a composição e a execução, tão bem estabelecida na música ocidental dos séculos anteriores, passou a ser algo totalmente distinto. Enquanto, por um lado, a composição, anteriormente entendida como uma tarefa prescritiva de como produzir os sons que constituem a obra (ou seja, de como executá-la), se converteu no próprio ato de produção dos sons, por outro lado, a execução passou a não mais ser um processo de decodificação para a produção dos sons sobre os instrumentos musicais, mas tornou-se uma reprodução mecânica na qual as obras são apresentadas sempre tal e qual foram compostas. Nesses casos, uma vez que já não há um intérprete no sentido tradicional, as possíveis diferenças entre as execuções de uma mesma obra limitam-se às particularidades acústicas dos equipamentos de reprodução empregados e dos espaços de execução. São, portanto, relativas apenas à intensidade e ao timbre, de modo que a altura, que, aliás, passou a ter um papel muito distinto, e a duração (salvo eventuais imperfeições nos equipamentos, como, por exemplo, alterações na rotação da fita magnética) são as mesmas em todas as reproduções.

Já no caso da chamada “música popular”, os efeitos da gravação musical foram talvez ainda mais estrondosos. Em certo sentido, pode-se dizer que o que se conhece como música pop, que engloba desde o blues até o rap (para sermos econômicos), passando pelo jazz, pelo rock e por diversas outras tendências musicais dos séculos XX e XXI, não existiria, tal como a conhecemos, sem a possibilidade de gravação. Uma vez que a música pop se caracteriza por ser essencialmente um tipo de objeto da cultura de massas, a possibilidade de reprodução em larga escala (o que envolve a rádio e teledifusão, assim como, mais recentemente, a inserção em plataformas digitais) precisa ser entendida como uma de suas condições necessárias. Essa possibilidade, por sua vez, é completamente dependente da gravação. Além disso, a partir do momento em que a gravação esteve ao alcance dos compositores populares, foi possível compor no próprio ambiente do estúdio. Isso permitiu, por exemplo, que, em 1965, Bob Dylan entrasse no estúdio sem qualquer canção já inteiramente composta para a gravação de seu “Blonde on Blonde”, que Jimi Hendrix, em 1968, pudesse sobrepor tão diversas e numerosas linhas de voz e de guitarra carregadas de efeitos em “Electric Ladyland” e que, em 1973, em seu “Innervisions”, Stevie Wonder gravasse sozinho todos os instrumentos de uma série de canções. Em todos esses casos, a partitura deixa de ter qualquer função além dos eventuais registros de direitos autorais, e as diferenças entre as execuções de uma obra se tornam cada vez mais irrelevantes no sentido tradicional, visto que em relação a muitas obras nem mesmo é possível ser realizada uma execução “tal e qual”.

Vídeo sobre os bastidores das gravações de "Crosstown Traffic" (1968), de Jimi Hendrix

Isso, no entanto, não quer dizer que a música tenha se transformado ao ponto de poder ser produzida sem o uso de qualquer sistema de signos. Mesmo que uma partitura no sentido tradicional tenha se tornado dispensável (assim como, em muitos casos, o próprio intérprete tradicional saiu de cena), tanto o compositor quanto os responsáveis pela execução (ou reprodução) precisam ainda utilizar algum sistema semiótico. Este sistema, em diferentes tipos de produção, pode se encontrar em interfaces digitais e analógicas, em linguagens de programação computacional, na fita magnética, nos próprios instrumentos musicais tradicionais, como o teclado de um piano ou o braço de um instrumento de cordas, etc., e em todos esses casos, a música produzida é determinada, ao menos até certo ponto, pelas possibilidades oferecidas por tal suporte. Seria ingênuo, por exemplo, afirmar que quando se compõe em ambientes informáticos ou – como é comum em música popular – pela manipulação de um instrumento musical, tendo o ouvido como juiz, o compositor seja capaz de manipular diretamente os sons.

Assim, as perguntas sobre a relação entre a música e sua representação visual, que colocamos no início deste texto, têm respostas diferentes a depender da noção de música que está em questão. Não se trata simplesmente de uma distinção entre períodos históricos, mas devem ser levados em conta uma série de aspectos acerca das relações entre a composição, a execução e a audição. Ouvir música em um ipod, no rádio, em um show de rock e em uma sala de concertos são atividades completamente distintas, e assim do mesmo modo os próprios conceitos de composição e de execução envolvidos são variáveis em cada uma delas. Contudo, em todos esses casos, o fenômeno musical encerra inevitavelmente, em algum sentido, a representação visual e o uso de sistemas semióticos.



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Sugestões de leitura

Edson Zampronha. Notação, Representação e Composição: um novo paradigma da escritura musical. São Paulo: UNESP / Annablume, 2000.

Fabrício P. Fortes. “Representação Estrutural da Música Tonal”. In: Notae Philosophicae Scientiae Formalis, v. 3, n. 1, 2014, p. 8-22.

Paul Théberge. “‘Plugged in’: technology and popular music”. In:  The Cambridge Companion to Pop and Rock (editado por Simon Frith, Will Straw e John Street). Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 1-25.

Yara B. Caznok. Música: entre o audível e o visível. São Paulo: UNESP; Rio de Janeiro: FUNARTE, 2008.