MÚSICA E EXPRESSÃO DE SENTIMENTOS: A POSIÇÃO FORMALISTA DE EDUARD HANSLICK (PARTE 1)

Observações sobre a crítica de Eduard Hanslick à posição emocionalista no âmbito da discussão acerca da possibilidade de a música expressar sentimentos. Segundo essa posição, o fim e a matéria da música são emoções ou sentimentos, os quais poderiam ser expressos nas obras musicais. Em texto posterior, será apresentada a caracterização de Hanslick da beleza musical.

Pode a música expressar emoções ou sentimentos? Essa questão é assunto de discussões filosóficas, com modificações em sua formulação, ao menos desde os gregos antigos. Platão, na República e no Timeu, e Aristóteles, sobretudo na Política, discutem o éthos -- e assim também o que chamamos “estados de ânimo” -- a que os diferentes modos melódicos estão associados. Na modernidade, Leibniz argumentou que as sensações (especialmente as de prazer e desprazer) associadas à música têm origem em um cálculo aritmético inconsciente que a alma racional realiza a partir da música sem que nos apercebamos. Uma vez que, em geral, não podemos ter uma contemplação intuitiva dos objetos dos sentidos, mas apenas o que leibniz chama de uma “percepção confusa”, o sentimento é o resultado, em nossa consciência, da percepção confusa de uma perfeição. Esses e diversos outros autores na história da filosofia têm visões diferentes sobre o mecanismo responsável pela vinculação entre a audição de uma obra musical e os sentimentos que podem ser despertados na alma humana por influência dessa audição. No entanto, há uma unanimidade entre eles no que diz respeito à resposta à questão que inicia este parágrafo. Cada um à sua maneira, todos os autores que se dedicaram ao tema responderam afirmativamente: a música pode, sim, despertar sentimentos ou emoções.

Eduard Hanslick

Desde meados do século XIX, todavia, constitui uma negligência tratar a questão acerca da expressividade da música sem examinar Vom Musikalisch Schönen (Do Belo Musical, 1854), de Eduard Hanslick. A obra, que inaugura uma posição radicalmente formalista nessa discussão, deixou definitivamente sua marca na estética musical, tanto pelas virtudes de acuidade argumentativa quanto pelo estilo polêmico das ideias levantadas, que colocaram em xeque toda uma estrutura de pressupostos milenares sobre a música, os quais se refletiam em grande medida na crítica musical da época. A argumentação de Hanslick pode ser dividida, como indica o próprio autor, em dois momentos distintos: um negativo, que consiste em um ataque aos pressupostos emocionalistas; outro, positivo, envolvendo a explicação do significado musical a partir da ideia da beleza musical como uma categoria autônoma do juízo estético, e não como uma mera aplicação da noção geral de beleza à esfera auditiva. Consideremos mais detidamente os passos fundamentais dessa argumentação.

Segundo Hanslick, quando alguém diz que a música expressa sentimentos, comete tipicamente uma confusão entre duas versões da relação entre música e emoção. A primeira delas, descrita por Philip Alperson (2008) como a versão causal da postulação emocionalista, consiste na ideia de que a música desperta (ou causa) sentimentos ou emoções, e que.justamente isso é o que define a finalidade ou objetivo da arte musical. A segunda, denominada por Alperson como representacionalista, se caracteriza fundamentalmente pela afirmação de que o sentimento é o conteúdo ou a matéria representada na música. Segundo Hanslick, ambas as posições são equivocadas, e isso é sustentado pelas seguintes razões.

Contra a versão causal, quatro são os argumentos principais. O primeiro deles caracteriza de maneira genuína a posição formalista, pois parte da ideia de que a beleza musical é inerente apenas à forma, e que, portanto, pode não ter qualquer objetivo além da forma ela mesma. Em outras palavras, a estrutura formal da música, entendida tanto no sentido mais geral da disposição das partes de uma obra (forma binária, forma sonata, etc) quanto no sentido da estrutura das combinações simultâneas e sucessivas de sons musicais no tempo (harmonia, melodia e ritmo), não expressa um conteúdo extramusical, mas se esgota em si mesma.

O segundo argumento envolve a caracterização da música, sob o ponto de vista da subjetividade do ouvinte, como uma atividade puramente contemplativa das formas musicais, de modo que sugerir sentimentos seria um efeito meramente secundário da experiência estética. De acordo com Hanslick, embora seja notório que, na música, assim como em outros âmbitos, o belo é agradável, de nada contribuiria para o conhecimento da natureza de uma obra musical a ênfase nos sentimentos que, em si, não seriam propriamente musicais.

Ambos esses argumentos estão baseados na concepção de beleza musical que sustenta o ponto de vista de Hanslick. Os dois últimos, por sua vez, estão vinculados mais diretamente à sua explicação do sentimento em si. O terceiro argumento denuncia uma confusão entre “sensação” e “sentimento”. Sensação, segundo Hanslick, diz respeito à percepção de qualidades sensíveis, como tons na música, e é, portanto, um pré-requisito para o musicalmente belo. Sentimentos, como melancolia, amor e júbilo, por exemplo, envolveriam um componente fenomenológico específico: a consciência dos estados mentais de bem-estar ou mal-estar. Assim, segundo o autor, do fato de a música estar necessariamente atrelada a sensações não se segue que a mesma necessidade seja atribuída à esfera dos sentimentos que podem ter alguma vinculação com a música.

Por fim, o quarto argumento ataca a pressuposição de um vínculo causal estrito entre a música enquanto fenômeno acústico e os sentimentos que porventura são despertados pela experiência estética musical. O sentimento específico que pode ser despertado em uma pessoa pela audição de uma obra musical não responde, segundo Hanslick, a um vínculo causal como aquele segundo o qual os movimentos dos corpos podem ser explicados. Pessoas são afetadas de maneiras diversas por uma mesma obra musical: aquilo que em uma desperta nostalgia pode despertar em outras esperança, paixão, alegria ou muitas outros sentimentos, muitas vezes concomitantes e, por assim dizer, contraditórios. Assim -- conclui o autor -- a posição causal sobre a relação entre a música e os sentimentos se mostra insustentável, e por conseguinte a função de expressar sentimentos não pode ser considerada o objetivo ou o fim da música.

Contra a versão representacionalista da relação entre a música e as emoções, isto é, aquela que descreve a música como capaz de representar sentimentos, o autor argumenta que a música não dispõe de recursos para esse tipo de representação. O que a música apresenta, segundo Hanslick, são ideias musicais, isto é, combinações simultâneas e sucessivas de sons musicais. Essas ideias musicais, admite o autor, têm qualidades que, na prática, tendem a se associar a certos estados de ânimo. Por exemplo, os andamentos acelerados parecem em geral mais adequados para representar situações de alegria, enquanto os andamentos mais lentos são comumente associados a estados de melancolia. No entanto, trata-se de uma associação influenciada por um conjunto de conceitos, crenças, experiências, juízos, etc. Em termos da semiótica, não há um laço específico e determinante entre as sucessões de sons que -- segundo Hanslick -- constituem a música, enquanto representantes, e certos sentimentos ou emoções, como representados.

Quando descrevemos uma obra musical em termos emocionalistas (como o próprio Hanslick costumava fazer em sua crítica musical), não vamos além de referências a qualidades dinâmicas em comum que podem permitir uma analogia a música e certos sentimentos. Além disso, trata-se de uma analogia sempre musicalmente indeterminada, ao menos até certo ponto. Embora o autor admita que certos elementos musicais como acordes, tonalidades e timbres podem ter características passíveis de analogia com sentimentos específicos, nenhuma construção musical é capaz de dar conta da representação efetiva desses sentimentos sem o auxílio de uma série de sugestões, como o título da obra, a letra (na música vocal), o programa (na música programática), etc.

Assim, teorias estéticas formuladas em termos emocionalistas não atingem o cerne da questão estética musical. É claro que a música -- admite Hanslick -- pode despertar sentimentos nos ouvintes, mas esses sentimentos são variáveis e não mantém qualquer nexo determinante com a forma musical. Aspectos culturais, muitas vezes, podem ser determinantes para a formatação das emoções. Por exemplo, podemos seguramente supor que um ouvido europeu do século XVII dificilmente seria afetado pelo jazz be-bop de um Charlie Parker da mesma forma que um ouvido novaiorquino da década de 1950, e o mesmo certamente seria afetado de modo distinto daquele como o seria um agricultor no sul do Brasil ouvindo a mesma obra exatamente no mesmo momento. Ademais, despertar sentimentos não é uma peculiaridade da música ou mesmo das artes em geral. Uma multa de trânsito ou um salto de paraquedas, por exemplo, parecem estar (aliás, muito mais diretamente) associados a sentimentos ou emoções.

Sugestões de leitura:

Eduard Hanslick. Do Belo Musical [trad. Artur Morão]. Lisboa: Edições 70, 2015.

Jenefer Robinson & Robert S. Hatten. “Emotions in Music”. In: Music Theory Spectrum, vol. 34, No. 2 (2012), p. 71-106.

Philip Alperson. “Filosofia da Música: formalismo e além”. In: Peter Kivy (org.). Estética: fundamentos e questões de filosofia da arte [trad. Euclides Luiz Calloni]. São Paulo: Paulus, 2008, p. 317-342.

FRAGMENTO: O SISTEMA DE NOTAÇÃO MUSICAL DE JEAN-JACQUES ROUSSEAU

Parágrafos iniciais do artigo “O sistema de notação musical de Jean-Jacques Rousseau”, publicado na Revista DoisPontos:, v. 16, n°1 (UFPR/UFSCar), agosto de 2019.

A música foi um tema caro a Rousseau. Como compositor, foi autor da ópera Les Muses Galantes (1743), do interlúdio pastoral Devin du Village (1752) e do melodrama Pygmalion (provavelmente 1762), além de uma série de fragmentos de ballet publicados postumamente. Como filósofo, atribuiu à música – mais precisamente, à melodia cantada – um papel de suma importância em sua obra, situando-a na origem da linguagem como elemento fundamental de toda a comunicação e, por conseguinte, de toda a sociabilidade humana. Como lexicógrafo, foi responsável por verbetes relativos à música na Encyclopédie, de Diderot e d’Alembert (1751-1772), além de ter produzido seu próprio  Dictionnaire de Musique (1768). Como crítico e esteta musical, foi protagonista daquela que ficou conhecida como a querela dos bufões, que teve lugar quando da chegada a Paris, em 1752, de uma companhia italiana que apresentou La Serva Padrona, de Pergolesi, e desencadeou uma fervorosa discussão na corte entre os partidários da música italiana, essencialmente melódica, e os defensores da música francesa, predominantemente harmônica. Rousseau, notório simpatizante da música italiana e grande defensor da melodia como “a música por excelência”, encabeçou o primeiro grupo. Por fim, como teórico da música, o autor desenvolveu um novo sistema de notação musical, o qual visava superar os problemas que, segundo seu julgamento, estavam impregnados na notação tradicional.

Assim, um estudo que se propusesse a abarcar a totalidade de seu pensamento acerca da música teria de discutir um grande número de temas, por vezes conceitualmente distantes entre si, e de se estender sobre um volume gigantesco. Nessa perspectiva, o presente trabalho propõe-se a uma tarefa muito mais modesta: a de apresentar uma análise do sistema de notação musical de Rousseau, levando em conta os objetivos que o levaram ao desenvolvimento desse sistema, a fim de mensurar até que ponto os resultados alcançados fazem jus a esses objetivos.

Segundo Rousseau, o sistema de escrita empregado na música de sua época, o qual, com algumas poucas modificações, é o mesmo que se utiliza até hoje em grande parte da música ocidental, não havia acompanhado a evolução que a música sofrera desde o Renascimento e, sobretudo, a partir do século XVII . Logo no Prefácio de sua Dissertaion sur la Musique Moderne (1743), o autor deixa claro esse ponto de vista. “Todos concordam que os caracteres da música estão em um estado de imperfeição pouco proporcional ao progresso que fizemos nas outras partes dessa arte”. Consideremos aqui os principais elementos desse sistema a fim de, por comparação, entender de maneira mais completa a proposta rousseauniana.

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Referências

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INTRODUÇÃO: A DISTINÇÃO GRÁFICO-LINGUÍSTICO E A NOTAÇÃO MUSICAL

Este texto constitui a introdução do artigo "A distinção gráfico-linguístico e a notação musical", publicado na Revista Portuguesa de Filosofia (vol. 74, n° 4, 2018, p. 1465-1492). Nele, são exploradas algumas possibilidades de classificação da notação musical tradicional no contexto da discussão filosófica acerca dos tipos de representação visual.

Poucas distinções entre tipos de signos parecem, à primeira vista, tão intuitivamente aplicáveis a casos concretos como aquela entre as representações gráficas e linguísticas. Em geral, não temos dificuldades para afirmar que, por exemplo, retratos, fotografias e figuras geométricas são representações gráficas, enquanto textos em linguagem ordinária, criptografias e outros códigos de escrita são representações linguísticas. No entanto, quando consideramos exemplos como o dos mapas e os de alguns diagramas, que combinam elementos tipicamente associados aos dois pólos da distinção, já não parece tão simples estabelecer sem hesitações uma classificação segundo essas categorias. Ademais, se perguntamos pelos critérios específicos que devem ser empregados para a distinção, diversas outras dificuldades se apresentam, e vemos que estamos ainda mais distantes de um domínio do tema.

Nessa perspectiva, pretendemos realizar neste trabalho um exame do alcance dessa distinção, assim como de possíveis critérios para fundamentá-la, no que diz respeito a um sistema representacional específico: a notação musical tradicional (o sistema de escrita musical mais conhecido pelo público em geral). Tomaremos como fio condutor a pergunta sobre se essa notação é um sistema de representação gráfico ou linguístico, sem levar em conta, em princípio, a possibilidade de essa distinção não se aplicar a esse caso particular ou mesmo a qualquer outro. Para avaliar algumas possibilidades de resposta a essa pergunta, iniciaremos por uma série de comparações entre a notação musical tradicional e alguns sistemas de representação que constituem exemplos típicos de cada uma das categorias da distinção: por um lado, as representações pictóricas (como pinturas figurativas e fotografias), e por outro, as escritas verbais. Em seguida, confrontaremos essa notação com uma lista de candidatos a critérios para a distinção gráfico-linguístico, de modo a testar a aplicabilidade de cada um deles ao caso desse sistema. Finalmente, com base nos resultados desses dois conjuntos de investigações, buscaremos avaliar a legitimidade da própria distinção, sobretudo no que diz respeito ao caso específico da notação musical tradicional.

As questões que enfrentamos neste trabalho constituem um campo de investigação ainda pouquíssimo explorado nos estudos filosóficos acerca da música e de sua teoria. Ainda que nos últimos anos tenham se intensificado as publicações dedicadas a temas de filosofia da música, a notação musical tem sido deixada de lado, como algo extramusical. Curiosamente, a mesma tradição filosófica que tem se voltado cada vez mais para questões acerca dos signos parece abrir uma exceção para o caso da notação musical, o qual se mostra rico em elementos para as discussões sobre a representação visual e os tipos de signos.

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Bibliografia

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A ESTRUTURA DAS REVOLUÇÕES MUSICAIS

As anotações abaixo constituem o esboço incompleto de uma interpretação geral da história da música sob o ponto de vista das teses de Thomas S. Kuhn sobre a história das ciências. 

As ideias gerais deste texto, assim como o próprio título, foram descaradamente surrupiados do artigo de Edward Slowik, intitulado “The Structure of Musical Revolutions” (2007). A motivação que a ele deu origem, no entanto, tem uma raiz menos acadêmica, e surgiu em uma discussão informal sobre a possibilidade de uma criação musical original, levando em conta o peso que a tradição ocidental (na qual incluo as vanguardas do século XX e todos os desdobramentos da música pop) coloca impiedosamente sobre os ombros dos compositores. As questões levantadas nessa discussão levaram-me às perguntas mais gerais sobre a própria noção de originalidade e sobre seu papel na história da música. Assim, pareceu-me adequado, para tentar respondê-las, investigar a plausibilidade da adoção do modelo introduzido por Thomas Kuhn em seu “The Structure of Scientific Revolutions” (1962) para explicar o que aqui chamo de “revoluções musicais”.

Como é conhecido por aqueles que tiveram alguma introdução à filosofia da ciência, Kuhn ataca diretamente o modelo historiográfico tradicional que interpreta o desenvolvimento das ciências como um movimento linear e cumulativo. Segundo esse modelo, teses e teorias científicas seriam formuladas, confirmadas ou refutadas sob um pano de fundo objetivo e estático, e a substituição de uma teoria por outra para explicar um mesmo conjunto de fatos poderia ser entendida como resultado da descoberta de evidências que permitem desmascarar um mito ou uma superstição que antes obstruía o caminho em direção à verdade. Esse caminho, entretanto, é o mesmo desde sempre. O que diferenciaria, por exemplo, as teses de Ptolomeu das de Einstein seria o tamanho do conjunto de informações prévias e a tecnologia disponível para realizar observações. As obras de ambos seriam estágios diferentes de um processo cujo contexto seria apenas quantitativamente mutável. 

Kuhn substitui esse modelo pela ideia geral de que aqueles episódios conhecidos como revoluções científicas, que constituem pontos nodais na história da ciência, podem ser entendidos como mudanças de paradigma. Um paradigma, em linhas gerais, é um conjunto de compromissos teóricos que determinam, em uma comunidade científica, os objetos de uma ciência, os pressupostos sobre o comportamento desses objetos, as questões que podem ser levantadas acerca deles, os procedimentos empregados para responder a essas questões e os critérios de verdade que legitimamente podem ser empregados no ofício dessa ciência. Enquanto a pesquisa científica se desenvolve no interior de um paradigma determinado, sem que novos axiomas precisem ser estabelecidos, ela se caracteriza como o que o autor chama de “ciência normal”. Quando alguma observação entra em conflito insistente com um paradigma, de tal modo que, com o tempo (não sem a resistência conservadora de parte da comunidade científica), se torna inevitável o abandono do sistema de pressupostos que fundamenta determinada ciência e sua substituição por outro, tem-se uma mudança de paradigma. Por exemplo, quando cientistas como Galileu e Kepler, munidos de telescópios, puderam observar o movimento dos astros de modo mais acurado que o fizeram seus antecessores, as novas evidências descobertas atuaram como sérias anomalias no paradigma geocêntrico da astronomia. Com isso, tal paradigma acabou (não sem a resistência da Inquisição) sendo substituído pelo chamado heliocentrismo, tirando a Terra do centro do universo e posicionando-a humildemente em uma órbita ao redor do Sol.

Situações até certo ponto semelhantes podem ser observadas na história da música. Por exemplo, a passagem do modelo monódico ao polifônico, iniciada provavelmente no século IX, representou uma substituição radical do conjunto de pressupostos fundamentais da composição. Grosso modo, essa passagem pode ser descrita como a substituição de um modelo de composição em que apenas uma voz constitui a melodia (mesmo que acompanhada por acordes ou por outras vozes em uníssono ou oitavadas) por um modelo em que duas ou mais vozes concorrem independentemente para a constituição melódica de uma obra. Ora, essa mudança lançou a maior parte das bases para o desenvolvimento da música moderna e a instituição do estilo clássico, abrindo caminhos compositivos que simplesmente não poderiam ser percorridos no paradigma monódico. Assim como os astrônomos posteriores a Galileu, que passaram a desenvolver seus estudos sob o pano de fundo de um paradigma heliocêntrico, os compositores a partir da alta idade média passaram a ter o conjunto de pressupostos que constituem o paradigma polifônico como fundamento geral do modo como se compõe música.

Outro caso significativo é a passagem de um modelo de consumo da música baseado em performance para o que podemos chamar de um paradigma fonográfico, calcado na música gravada. Essa mudança, que teve suas raízes plantadas a partir das últimas décadas do século XIX, com a invenção do fonógrafo por Thomas Edison, e se instaurou de maneira definitiva no século seguinte, revolucionou não apenas o modo como as pessoas passaram a consumir música, sem ter mais de presenciar (ou realizar) uma performance para ter contato com uma obra musical, mas forjou as bases de um modelo inteiramente novo de composição. Com o desenvolvimento dos equipamentos de gravação, sobretudo a partir da segunda metade do século XX, compositores puderam se desvincular do critério de executabilidade humana, e alguns deles passaram desenvolver obras essencialmente gravadas. A composição pôde ser removida do âmbito da partitura e passou a poder ser realizada no próprio estúdio de gravação. Com o uso de recursos eletrônicos para a modificação e criação de timbres,  a programação computacional de sequências rítmicas, melódicas e harmônicas, a sobreposição de diferentes trilhas, etc., tornaram-se possíveis modelos de composição impensáveis no paradigma performático tradicional, e deram vazão às incontáveis inovações que ocorreram na música contemporânea.

Que esses exemplos (aos quais se poderiam acrescentar outros tantos, como a passagem da música modal ao tonalismo ou a superação desse último pelo dodecafonismo) podem ser comparados às revoluções científicas, cuja estrutura foi magistralmente analisada por Kuhn, parece claro. No entanto, que essas comparações permitam estabelecer uma analogia completa, é menos defensável. Com efeito, certos aspectos da teoria de Kuhn, vinculados especificamente à natureza da atividade científica, não se aplicam ao caso da música. Cientistas têm como horizonte a busca da verdade e a compreensão objetiva do funcionamento do mundo; músicos, por sua vez, embora tenham como objeto certos fenômenos acústicos, os quais podem ser descritos em termos da física, não têm normalmente um compromisso com a verdade e nem mesmo precisam de qualquer conhecimento teórico sobre acústica para realizar seu ofício. Além disso, diferentemente do que muitas vezes ocorre nas revoluções científicas, as mudanças de paradigma em música não estão associadas a anomalias não resolvidas. Tais mudanças iniciam muitas vezes simplesmente por uma opção estética ou pelo ideal de inovação que costuma acompanhar a criação artística.

Um estudo detalhado das ideias de Kuhn, acompanhado de uma reflexão profunda acerca da história da música (o que não farei por enquanto e que Slowik também não faz), certamente revelariam diversas outras nuances dessa analogia. De qualquer modo, essa comparação, mesmo sendo aqui superficial, permite apontar, ainda que vagamente, para uma maneira promissora de se entender o sentido da inovação em música.

Sugestões de leitura:

Edward Slowik. “The Structure of Musical Revolutions”. In: Philosophy Now, 59, 2007, p. 9-11.

Gustave Reese. Music in the Renaissance. New York: W.W. Norton & Co., 1954.

Paul Théberge. “‘Plugged In’: technology and popular music”. In: The Cambridge Companion to Pop and Rock. Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 3-25.

Thomas Kuhn. A Estrutura das Revoluções Científicas [trad. de Beatriz Vianna Boeira e Nelson Boeira]. São Paulo: Perspectiva: 1998.

AS CORES E A MÚSICA

Os parágrafos a seguir apresentam algumas observações sobre a discussão acerca da possibilidade de uma música das cores. A partir de alguns exemplos históricos de tentativas de abarcar o domínio visual na música, questionam-se os limites de uma analogia entre os sons e as cores.

Não são recentes na história da música os intentos de aproximação entre os sons musicais (ou suas propriedades) e as cores. Essas aproximações se manifestam, de maneira mais corriqueira, nas metáforas que são abundantemente empregadas no discurso acerca da música. “O timbre brilhante de um sax alto”, “as notas claras de uma guitarra”, “o som obscuro de um violoncelo” são alguns exemplos do modo como normalmente, ao descrever atributos timbrísticos dos sons, apelamos para características das cores. É comum, aliás, nos manuais de teoria da música, entre as descrições das propriedades dos sons, encontrar a caracterização do timbre como “a cor dos sons” (ver, por exemplo, "Teoria da Música", de Bohumil Med, 1996, p. 12). Também no tocante à altura dos sons, expressões como “escala cromática”, “tonalidade” e “coloratura”, tomadas emprestadas do vocabulário acerca das cores, têm em música uma acepção muito bem definida, e seu uso corrente por parte dos músicos denuncia uma analogia entre sons e cores que parece subjacente a grande parte do discurso acerca da música.

Para além dessas idiossincrasias presentes nos usos da linguagem, a história da música mostra diversos exemplos de procedimentos que buscaram trazer as cores para o domínio musical. Por exemplo, na música do fim da idade média, foi largamente difundida na Europa dos séculos XIV e XV a chamada Ars Subtilior, a qual teve como característica importante o emprego expressivo de cores nas partituras. Nesse período, quando vários aperfeiçoamentos técnicos e composicionais foram implementados na prática musical, as partituras adquiriram uma sofisticação altamente desenvolvida, e diversos compositores passaram a utilizar um conjunto de técnicas pictóricas para a escrita que incluía a distinção entre as cores das notas (por exemplo, notas brancas ou coloridas para indicar alegria e vivacidade, notas pretas para indicar obscuridade, tristeza e morte) e em alguns casos até mesmo o formato da partitura era usado como elemento figurativo (por exemplo, escrever a partitura no formato de um coração para enfatizar amor ou afetuosidade, como é o caso do exemplo da figura abaixo).

Partitura de Belle, Bonne et Sage, de Baude Cordier (século XIV).

A partir do século XVII, sobretudo após os avanços na área da óptica, introduzidos por Newton, diversos autores buscaram explicar aspectos do fenômeno musical em termos de propriedades físicas análogas àquelas das cores. Mersenne, em sua Harmonie Universelle (1636), desenvolveu uma analogia entre as quatro vozes principais (baixo, tenor, contralto e soprano), as cores (preto, branco, azul e vermelho) e os elementos da natureza (terra, água, ar e fogo). Athanasius Kircher, em um procedimento semelhante, relacionou as cores a intervalos de altura, e Louis-Bertrand Castel, já no século XVIII, levou a tal ponto a analogia entre sons e cores que chegou a desenvolver diversos modelos de um “teclado ocular”, cujas teclas acionariam o aparecimento de cores em correspondência à escala de sons. A partir do final do século XIX, com o advento da eletricidade, diversos músicos e pesquisadores aderiram a esse intento de desenvolver um “instrumento musical” de cores, e muitos foram os modelos apresentados. Entre esses modelos, talvez o mais conhecido seja o Clavilux, de Thomas Wilfrid (figura abaixo), que projetava em uma tela formas coloridas, chamadas Lumia, e foi inclusive utilizado em concertos com orquestras. Como mostra Yara B. Caznok, em seu livro Música: entre o audível e o visível (2008), todos esses procedimentos, embora guardem entre si algumas diferenças, têm em comum, além da influência da Óptica de Newton, a correlação entre as cores mais claras e os sons mais agudos, assim como entre as cores mais escuras e os sons mais graves.

O Clavilux de Thomas Wilfrid

Exemplos como esses podem sugerir a possibilidade de algo como uma música das cores. Levando em conta a possível analogia entre as sete cores resultantes da refração da luz branca e as sete notas da escala diatônica, assim como o fato de tanto os sons quanto as cores se caracterizarem como tipos de ondas, diferenciando-se entre si pela frequência de vibração, essa hipótese parece, ao menos à primeira vista, ter algum fundamento. No entanto, como mostra Osvaldo Pessoa Jr. no artigo É possível haver música sem som? (2007), a analogia entre cores e sons tem seus limites. Enquanto os sons mantêm entre si certas semelhanças quando estão separados por oitavas, isto é, quando suas frequências estão em uma relação de 2:1, 4:1, 8:1, e assim por diante, em relação a uma frequência fundamental, o mesmo não ocorre com as cores, que estão dispostas como que em uma mesma grande oitava. Além disso, as cores não formam acordes. A sobreposição de dois ou mais sons de alturas diferentes permite a audição distinta cada som sobreposto. Diferentemente, a sobreposição de duas cores distintas dá origem a uma terceira cor, resultante da mistura das duas primeiras.

Isso, segundo o autor, pode ser explicado a partir de uma análise dos órgãos da visão e da audição humanas. Devido à constituição das células sensíveis da nossa visão, não podemos perceber um análogo da série harmônica que a audição de uma única nota faz ouvir. Enquanto as células sensíveis da audição têm o formato de cavidades, as quais reproduzem, a partir de qualquer freqüência, todo o restante da série harmônica, as células sensíveis da visão possuem o formato de cone, o que não as permite um funcionamento semelhante. Portanto, se a constituição das nossas células sensíveis da visão fosse em formato de cavidades ressonantes, como é o caso dos lasers, por exemplo, a estrutura temporal da música poderia ser preenchida não com  sons, mas com cores, e organizadas de uma forma tal que possibilitaria inclusive identificar acordes.

Assim, a impossibilidade de uma música das cores se deve, em última análise, não às propriedades físicas das cores, mas à constituição de nossos órgãos sensíveis. Um animal cuja visão fosse dotada de células sensíveis que funcionassem como cavidades ressonantes poderia apreciar visualmente construções musicais, as quais seriam silenciosas disposições de cores no tempo.

Sugestões de leitura

Lucy G. Cross, “Ars Subtilior”. In: Ross W. Duffin (ed.). A Performer's Guide to Medieval Music. Bloomington: Indiana University Press, 2000, 228-234.

Yara B. Caznok. Música: entre o audível e o visível. São paulo: UNESP; Rio de Janeiro: Funarte, 2008.

Osvaldo Pessoa Jr. “É Possível Haver Música Sem Som?”. In: Rodrigo Duarte & Vladimir Safatle (orgs.). Ensaios Sobre Música e Filosofia. São Paulo: Humanitas, 2007, p. 63-72.

FRAGMENTO SOBRE A REPRESENTAÇÃO VISUAL DA MÚSICA

O texto abaixo corresponde à primeira seção do artigo "Representação Estrutural da Musica Tonal", publicado originalmente em Notae Philosophicae Scientia Formalis, v. 3, n. 1-2, outubro 2014.

O que se representa com a notação musical tradicional? Uma primeira resposta a essa pergunta poderia ser que esse sistema semiótico representa sons; mais especificamente, sons musicais. Ora, que nem todos os signos da notação musical tradicional representam sons mostra-se óbvio já de início pela consideração dos signos para instantes de silêncio ou pausas. Tais signos, embora não representem quaisquer objetos acústicos, cumprem funções de grande importância para a constituição da música, seja na composição, seja na execução. Para tornar mais claro esse ponto, convém fazer aqui algumas elucidações sobre os diferentes tipos de signos que compõem a notação musical tradicional.

Em primeiro lugar, cabe observar que certos signos desse sistema (como o pentagrama, a clave e sua armadura, as barras de compasso e as indicações de andamento) não têm uma função propriamente representativa, mas servem para dar as condições para a representação, impondo seus limites e determinando suas possibilidades. Apenas sobre a base desses signos, e de acordo com as restrições que eles impõem, é que as notas musicais podem representar algo. Essa representação ocorre num sistema bidimensional, em que a posição das notas no eixo vertical, em relação com a clave, indica a altura dos sons, a sequência horizontal das notas da esquerda para a direita indica a sucessão temporal, e os diferentes caracteres ou figuras sob os quais se inscrevem as notas indicam a duração.

Assim, os signos para ocorrências sonoras estão associados tanto à categoria de altura (eixo vertical) quanto à de duração (eixo horizontal), enquanto os signos para silêncio vinculam-se à duração, mas não à altura. Com base nisso, seria possível tentar defender a tese de que a notação musical tradicional representa sons pressupondo a necessidade de ambas as categorias para a constituição dos objetos musicais. As pausas seriam assim entendidas como meras ferramentas úteis para a articulação dos signos propriamente representativos. Assim como em aritmética a introdução de signos como o zero permite a realização de algumas operações de cálculo com maior facilidade, embora esses signos não cumpram a função de estar por objetos, também as pausas, na notação musical tradicional, introduziriam algumas vantagens práticas na articulação das notas, mesmo sem designar objetos. Contudo, no caso do zero em aritmética, a essa ideia está associada a tese de que essas ferramentas ou ficções úteis ao cálculo poderiam ser dispensadas, e que as mesmas operações que se realizam com tais signos poderiam ser também realizadas sem eles, embora isso pudesse demandar maior esforço e tempo. No caso da notação musical tradicional, não parece razoável aceitar que as mesmas composições e execuções realizadas com pausas poderiam ser também levadas a cabo apenas com notas musicais. Sem signos que permitam determinar com exatidão a duração das pausas, a realização de sobreposições sincronizadas de vozes, que é a base de toda a música polifônica ocidental, não apenas seria dificultada como impossibilitada. Portanto, a função das pausas na notação musical tradicional não pode ser entendida como a de meros acessórios, mas como a de elementos necessários à representação da música ocidental.

Além disso, a tese de que tal sistema semiótico representa sons pode também ser objetada pela observação de que, na música tonal ocidental, um som, enquanto frequência de onda, não pode ser identificado com uma nota musical simplesmente devido à sua altura, mas é preciso levar em conta a tonalidade, isto é, um certo tipo de hierarquia entre a altura das notas selecionadas por uma escala em relação a um ponto de referência, que ocupa o topo dessa hierarquia e a que chamamos tônica. A fim de esclarecer esse aspecto, é útil fazer aqui algumas poucas considerações acerca desse sistema musical.

Na música tonal, a medição da altura se dá sobre a base de um sistema composto, em geral, por doze intervalos de altura iguais, denominados semitons. O conjunto de todos os sons musicais selecionados por esse sistema constitui a chamada escala cromática. Essa escala se caracteriza como um domínio bruto de elementos, secundário, do ponto de vista tonal, em relação às escalas diatônicas, compostas em geral por sete graus (sete dos doze semitons da escala cromática), de maneira que, partindo-se de uma nota qualquer e percorrendo-se toda a escala, ao final de sete notas, chega-se à repetição da nota de que se partiu; a uma nota cujo som associado tem o dobro da frequência da primeira. Uma escala diatônica é, portanto, uma combinação ordenada e cíclica de intervalos de altura, e essa combinação está pressuposta na configuração de alguns daqueles elementos da notação musical que fornecem as condições para a representação, a saber, a clave e sua armadura. Assim, a notação musical tradicional só funciona pressupondo alguma escala, e apenas no contexto de uma tonalidade podem ser atribuídos os valores de altura (dó, ré sustenido, etc.) aos sons da escala cromática. Por exemplo, uma mesma frequência de onda sonora pode cumprir a função de um fá sustenido na tonalidade de ré maior  e de um sol bemol em uma tonalidade de mi menor. Levando em conta, além do sustenido e do bemol, os sinais de alteração menos comumente utilizados, o dobrado sustenido e o dobrado bemol, pode-se dizer que no intervalo de uma oitava, embora existam 12 sons (ou frequências) no sistema tonal, esses 12 sons podem assumir a forma de 35 diferentes notas. Isso pode ser observado na tabela abaixo, em que cada coluna corresponde a um som da escala cromática, e cada linha, às possíveis notas para cada som.

Assim, as notas, enquanto signos, devem ser entendidas em relação a certos conceitos, e não a objetos. E o que determina que um objeto sonoro caia sob o conceito de uma nota é a relação entre a sua altura e a altura da tônica. Outro aspecto que salienta o caráter estrutural da notação musical tradicional com respeito à altura é a noção de transposição. De modo geral, transpor uma peça musical significa transferi-la de uma tonalidade a outra. Esse artifício, muito usado na música ocidental, altera necessariamente todas as notas da sequência. Contudo, em certo sentido pode-se dizer que a obra em questão continua a mesma. De fato, a transposição preserva algo de essencial na música, a saber, os intervalos de altura e as relações de duração. Entende-se, portanto, que há um certo tipo de conservação estrutural envolvido em tal procedimento, de modo que a identidade de uma melodia ou trecho musical independe, ao menos até certo ponto, das alturas específicas das notas empregadas, mas está atrelada a um certo conjunto de relações. Essas relações se conservam na escrita, via a aplicação de um conjunto de regras.

Algo similar ocorre com a categoria de duração. Com efeito, os valores de duração não apontam para quantidades específicas de tempo, mas para as relações entre as durações das notas. Apenas a partir da fixação de um andamento é que os valores de duração podem ser associados a quantidades de tempo, muito embora essa medição não chegue a ser relevante de modo geral para a música ou para qualquer estudo sobre a relação entre os signos e o designado na notação musical tradicional. A notação não diz, por exemplo, que uma semínima deve durar meio segundo, mas apenas que, se uma semínima dura meio segundo, sob o mesmo andamento, uma colcheia deve durar um quarto de segundo, uma semicolcheia deve durar um oitavo de segundo e assim por diante. Assim como no caso da representação da altura, os signos para duração não apontam para objetos específicos, mas para um complexo de relações.

Com isso, a resposta à questão acerca daquilo que se representa na notação musical tradicional pode ser reformulada a partir da noção de representação estrutural. Os signos que compõem esse sistema semiótico não se referem a objetos musicais, e sim a aspectos estruturais de um sistema musical. É claro que, na prática musical, os objetos que preenchem essa estrutura são de natureza audível. Contudo, não são esses objetos propriamente o que a notação musical tradicional representa, mas um sistema ordenado, e tal representação, ela mesma, é de tipo puramente formal ou estrutural.

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Sugestões de leitura:

Edson Zampronha. Notação, Representação e Composição: um novo paradigma da escritura musical. São Paulo: UNESP/Annablume, 2000.

Lydia Goehr. The Imaginary Museum of Musical Works: an essay in the philosophy of music. Oxford: Claredon Press, 1992.

Nelson Goodman. Languages of Art: an approach to a theory of symbols. New York: Bobbs-Merryll, 1968.